Насобирала я немножечко материала о таком явлении в музыке как кастраты. В общем мне было интересно, возможно, кому-то тоже будет что-то в новинку. Пошлостей не будет, речь о роли кастратов в музыке, о причинах возникновения этого явления и т.п. Хотя немного в физиологию таки придется окунуться, просто для понимаю самое сути. Основной материал был собран по книге Барбье Питрик История кастратов , но были и другие источники, к музыке отношения не имевшие.
Кастрация в Средневековье в принципе не была чем-то из ряда вон. Таким нехитрым способом тогдашние лекари «лечили» вполне себе приличный букет болезней: проказа, помешательства, эпилепсии, подагра, водянка, да и просто воспалительные процессы любой этиологии. Например, Королевское медицинское общество в статистическом отчете за 1676 год сообщает, что только в диоцезе Сан-Папуль близ Каркассона из-за грыжи было кастрировано более пятисот мальчиков.
Однако, предполагать, что кастрировали только по болезни в корне неверно. Некоторых кастрировали именно по причинам вполне себе меркантильным. Чаще всего это были мальчики из бедных многодетных семей, где каждый лишний рот был весьма ощутим. И вполне «естественным» для родителей было кастрировать мальчика ради большого будущего, но скорее ради нескольких лишних монет в кармане. Естественно, что и сам мальчик должен был таки обладать каким-либо певческим талантом.
Обычно кастрировали в возрасте 8-9 лет, но не ранее 7 – официально было запрещено и старались таки не позднее 10 ибо были слишком высоки риски неблагоприятных осложнений для голоса – разумеется, о мальчиках не очень сильно переживали в ту пору.
Ребенка находили в церковных хорах и выкупали у родителей. Говорить однозначно, что родители были все сплошь и рядом меркантильны, тоже не стоит, потому как кастрация давала хоть какой-то шанс на более-менее благополучную дальнейшую жизнь, была своего рода социальным лифтом того времени, а иногда речь шла и о банальном выживании ребенка, потому как бедные родители просто не могли его прокормить, а при удачном раскладе кастрация давала шанс и на вполне себе сносную, а то и богатую и сытую жизнь, но последнее скорее в виде исключение, нежели как правило. Есть некая весьма сомнительная статистика, что только каждый десятый мальчик был в дальнейшем более-менее устроен как солист в церковном или ином хоре, капелле, придворном театре и т.п., что гарантировало довольно благополучную жизнь. И только каждый сотый реально добивался славы и богатства.
Однако те, кто был талантлив и успешен, уже в консерватории начинал свою сольную певческую карьеру и очень часто ещё со школьных лет кастрат начинал выступление в театрах. Так например есть упоминания о том, что тот или иной ученик выступал в театре или служил в капелле уже лет с 12-13, а то и с 11, хотя это скорее исключение для действительно талантливых мальчишек. Чаще всего сольная карьера начиналась все же несколько позже: в 15-17 лет.
Остальные, кому повезло меньше или не повезло вовсе, оказывались не у дел по разным причинам. В большинстве своем просто из-за того, что голоса после кастрации или из-за неправильной кастрации становились слишком резки и неприятны на слух. Некоторых из таких мальчиков в дальнейшем ждала судьба священника, некоторых учили игре на разных инструментах, но многие в итоге оказывались собственно там, с чего начинали – нищенствовали.
Надо заметить, что после кастрации мальчиков не бросали на произвол судьбы, а вполне себе активно занимались их обучением. Более того, консерватории делали поблажки кастратам, а нищим кастратам очень значительные поблажки при поступлении. Нельзя сказать, что консерватория была чем-то сытым, теплым и светлым, но у кастратов даже помещения для проживания были более комфортные, чем у некастрированных учеников. Кормили кастратов так же несколько лучше, нежели других учеников консерватории. Известны даже случаи, когда ученики консерваторий устраивали бунты из-за того, что их кормят хуже, чем кастратов, хотя в консерватория в принципе кормили из ряда вон плохо: обычно было двухразовое питание, которое состояло из ломтя хлеба и воды, ну может овощи какие в сезон.
Кастраты были очень востребованы в театрах не только из-за высокого гибкого голоса, но и по более приземленным причинам: во многих театрах женщин играли именно кастраты, поскольку сами женщины на сцену довольно долго не допускались. Кстати, женщины не допускались и в обычных театрах, и на… балетных сценах.
Сохранилось очень интересное письмо, хотя и совсем не типичное даже для времени наиболее широкого распространения кастратов в театрах, все-таки оставлять после себе письменные свидетельства наглого манипулирование и передергивания вряд ли кто-то хотел, но, предположу, что в устной форме аргументы вполне могли быть теми же. Пишет не кто-нибудь, а Сент-Эвремон - философ-моралист эпохи просвящения: «Мое дорогое дитя! Я отнюдь не удивлен, что Вы чувствуете непреодолимое отвращение к тому единственному, что для Вас важнее всего на свете. Грубые и невежественные люди говорили с Вами о кастрации слишком прямо и в столь безобразных и омерзительных выражениях, что они оттолкнули бы и куда менее чувствительного слушателя. Я же теперь попытаюсь объяснить, в чем заключается Ваша польза, сколь возможно деликатнее — скажем, что Вы должны быть округлены, а для того требуется небольшая операция, с помощью коей Ваша нежная конституция будет сохранена надолго, а Ваш голос — навсегда <…> Сегодня Вы запросто беседуете с королем, герцогини Вас ласкают, вельможи осыпают подарками, но едва Ваш голос утратит свое очарование, Вы станете всего лишь одним из товарищей Помпея и обращаться с Вами будут не лучше, чем с г-ном Стуртоном (Помпеи — арап г-жи Мазарини, Стуртон — другой ее паж). Вы говорите, что опасаетесь лишиться расположения дам — забудьте об этом, ибо мы не живем более среди недоучек! Преимущества операции признаны теперь повсеместно, и если г-н Дери в природном своем состоянии мог бы иметь всего одну подругу, после округления г-н Дери будет иметь их сотню. Иначе говоря, в этом случае у Вас наверняка будет много возлюбленных, а это очень хорошо, зато у Вас не будет жены, и так Вы избегнете сопряженных с женитьбой неприятностей. Но как ни прекрасно не иметь жены, не иметь детей еще прекраснее! Дочь г-на Дери может оказаться беременна, сын его может оказаться повешен как преступник, а жена его непременно наставит ему рога. Предохраните же себя от сих бедствий посредством одной-единственной простенькой операции, останьтесь хозяином самому себе — и гордитесь небольшим преимуществом, благодаря коему стали богаты и всеми любимы. Ежели будет мне дано дожить до времени, когда голос Ваш переломится, а щеки обрастут бородой, придется Вам услышать от меня весьма горькие укоры — предупредите их, и поверьте, в моем лице Вы найдете самого искреннего друга».
Надо заметить, что церковь хоть в принципе и отвергала кастрацию, но сама же и стимулировала спрос на эти ангельские голоса. Англичанин Роберт Сейер, бенедиктинец конца 16 начала 17 века, говорил по этому поводу: «Голос есть дар более драгоценный, нежели мужественность, ибо именно голосом и разумением отличается человек от животного, а значит, коли надобно ради увеличения голоса умалить мужество, предпринять сие не будет кощунством, голоса же сопранистов столь потребны для воспевания славы Господней, что нет им цены»
Те же папские капеллы были весьма себе требовательны к вокалу своих певцов и очень активно использовали кастратов. Первое упоминание об них встречается в документах папы Клемента Восьмого о зачислении в папский хор кастратов за 1599 год: евнух Пьетро-Паоло Фолиньяти и евнух Джироламо Розини из Перуджи. Однако, почти наверняка кастраты встречались и ранее, но именовались фальцетами, однако уже к 1625 году в капелле не осталось ни одного фальцета, все были заменены на сопранистов. Так же церковь вполне активно неудавшихся сопранистов, после кастрации потерявших голос или утратив его красоту, посвящала в священный сан. Изменить ситуацию попытался Бенедикт Четырнадцатый, однако, всвязи с высокой популярностью кастратов ничего существенного сделать не смог, разве что дозволил женщинам петь в церковных хорах, а так же именно он допустил сопранисток на сцену в Папских областях.
С начала 19 века кастраты оставались востребованы только в церковных хорах и только в 1902 году лев Тринадцатый официально запретил кастратам петь в Сикстинской капелле (читай: петь в церкви). Сама операция кастрации ради сохранения голоса была запрещена в 1870 году, однако, некоторое время кастрации ещё подвергались некоторые мальчики. К тому времени кастраты в церковных хорах практически не пели и послушать их можно было, пожалуй, только в Сикстинской капелле, куда и съезжались толпы жаждущих экзотики туристов. Попытка возродить великое пение кастратов, причем довольно успешная, была предпринята капельмейстером Доменико Мустафой, который и сам был кастрат, в 1878 году. Однако, сам Доменико был в числе немногих и от того встретил довольно сильное сопротивление со стороны хормейстера Перози, который предпочитал некастрированных мальчиков, голос которых ещё не подвергся подростковой мутации. По словам Перози предпочтение это было из сожаления об испорченных судьбах мальчиков-калек:«Мои действия имели весьма серьезные нравственные основания. Едва приехав в Рим, я получил такое множество прошений от калек, желавших быть принятыми в Капеллу, что заподозрил во всем этом некую бесчестную корысть — а увидев несчастных детей, укрепился в подозрении. Страх за детей и дал мне силы преодолеть все возникшие в этой связи трудности»
Под напором хормейстера, да и общественного мнения, которое к тому времени приписывало кастратам все мыслимые и немыслимые прегрешения (от властности и деспотичности до шершавой кожи и зловонности), папа Лев Тринадцатый запретил нанимать кастратов в Сикстинскую капеллу. Мустафа уступил Перози не только в битве за кастратов, но и место капельмейстера в капелле. Однако кастраты ещё пели некоторое время в капелле и последний из них - Александро Морески - ушел на заслуженный отдых в 1913 году. Кстати, Морески единственный кастрат, который оставил после себя документальное наследие: существует запись его голоса, правда, к тому моменту он уже сдавал позиции и судить о реальных возможностях кастратов в целом по ней вряд ли возможно.
upd нашла в трубе запись последнего кастрата, исполнение довольно фальшивое и уже на самом склоне его карьеры, да он и не был никогда лучшим, но остался единственным
-----------------
Последнее редактирование от Канарейка : 25-03-2016 в 09:28.
Немного о самой капелле: Сикстинская капелла состояла из 32 двух певчих, делившихся на четыре группы. Нанимались певчие в возрасте 20-25 лет и уходили в отставку после 25 лет службы. У хористов кроме каникул, были ещё два выходных дня в неделю, за исключением церковных праздников, а в остальные пять дней они репетировали или пели во время литургии. Участвовали они только в службах в капелле, особенно если служил сам папа, и в некоторых городских церемониях под открытым небом, хотя кого-то из хористов и могли послать куда-нибудь в пределах папской юрисдикции.
Вообще капеллам, не только папским, приходилось очень жестко конкурировать с театрами, потому заработки в капеллах были хоть и скромнее, но довольно высокие. Преимущества работы в церковной капелле были в том, что заработок был более-менее постоянным, тогда как театральный сезон за редким исключением был плюс-минус два месяца, а остальное время артисты находились на вольных хлебах и чаще всего гастролировали по Европе с перманентным успехом (например, велики Каффарелли провалился в Вене, что, правда, весьма положительно сказалось на его капризном характере и побудило его слегка уменьшить свои аппетиты впредь).
Сами священнослужители не только любили оперы, театр и прочие празднества жизни, но и бывали случаи, что сами участвовали в создании опер, так будущий папа Клемент Девятый ещё будучи папским нунцием написал либретто вполне успешной оперы Бальдассарра, или Небесная Комедия. Естественно, что музыку для церковных капелл писали чаще всего сами участники этих капелл (например, не безызвестный Аллигери, судя по всем сам бывший кастратом, но потерявшим голос). Светская музыка была обычным гостем не только в церковных театрах, но и в монастырях. Известен случай, когда в монастыре в драке из-за спора стоит ли ставить оперу, была убита одна монашка.
-----------------
Последнее редактирование от Канарейка : 25-03-2016 в 09:29.
Причина: Церковь
Опера в своих истоках представляла собой нечто совсем иное, нежели сейчас. Оперные театры были не столько храмом искусств, сколько обычным досугом, причем как знати, так и не знати вовсе. Было нормой, когда в строительстве театров принимали участие некие богатые горожане или аристократы, что давало им право собственности на часть театра и позволяло иметь собственную ложу, которая была практически недвижимым имуществом их обладателей и могла передаваться по наследству, продаваться, дариться и всяко разно отчуждаться. Однако, хозяин ложи все равно должен был покупать абонемент на сезон ибо владение недвижимостью не давало права на просмотр зрелищ.
Ложа представляла собой вполне себе немалое помещение, которое обставлялось на вкус обладателя, туда приглашались гости, там назначались свидания, там в принципе велась обычная вечерняя жизнь во время театрального сезона, который, кстати, был весьма недолог за редким исключением и приходился на период от Рождества до начала Пасхального поста.
Между ложами шныряли слуги с угощениями, в ложах устраивали пиры, играли в карты или в шахматы, кокетничали, некоторые театры снабжали ложи ставнями, для пущего уединения. На театральное действие посетители лож лишь иногда отвлекались.
Те, кто ложу себе позволить не мог, довольствовались партером. Платить в таком случае надо было только за вход и практически всегда были свободные места. Однако, партер имел некоторый недостаток. В партере разговаривали, смеялись, свистели, ругались, выясняли отношения, да и с лож, порой, вниз сыпался не только всякий мусор, но плевки, а то и высокородные посетители лож вполне могли сморкаться вниз с высоты своего положения.
Само представление так же не сильно напоминало теперешнее священнодействие. Представление длилось целый вечер, по пять-шесть-семь часов и напоминало, пожалуй, что-то похожее на теперешнее утреннее шоу по ТВ, когда что-то мелькает на экране и только иногда действительно привлекает наше внимание.
Представления щедро сдабривались спецэффектами не скромнее, вполне нормальным было вывести лошадь на сцену или выкатить пушку. Так, когда во флорентийском Ла Пергола представлялась первая героическая опера «Гипермнестра», в ней участвовали девяносто четыре кавалериста во главе с маркизом Сальвиати, в одной сцене зрители могли восхищаться сразу тремя отрядами, по четырнадцать лошадей в каждом. Для «Геркулеса в Фивах» в том же театре были сшиты триста пятьдесят костюмов, потому что в спектакле участвовали — кроме одиннадцати главных персонажей — семнадцать богов, пять разных хоров и целая толпа статистов, игравших пажей, гвардейцев, слуг и нимф.
Достоверностью костюмов, кстати сказать, оперные импресарио не слишком себя обременяли – главное, чтоб было ярко, пышно и баГата. Цезарь запросто щеголял в ярко-алых туфлях на каблуках с бриллиантовой пряжкой, в шелковых чулках и бархатных панталонах. Конечно же, чаще всего такой сценический костюм требовали сами прима-артисты, которые могли потребовать заковать себя в цепи, ради эффектного бряцанья на сцене, даже если к сюжету златая цепь не имела никакого отношения – для пущего эффекту.
Либретто очень часто заимствовалось друг у друга и на одно и то же либретто или просто сюжет могло одновременно идти несколько опер в разных театрах. Сама опера состояла из пяти арий (патетическую, лирическую, «словесную» (выражающую волнение или страсть), полухарактерную (серьезную, но не слишком важную или не слишком патетическую) и, наконец, бравурную) арий для женской партии (иногда исполнялась кастратами), пяти ария для мужской партии первого кастрата, пяти арий для тенора, кроме того ещё были четыре ария для второго кастрата, четыре для второй примадонны и три на всех остальных. Между собой арии были связаны весьма условно.
Были требования не только к количеству арий, но и к сюжету оперы, так главные герои не могли быть убиты, статисты и второстепенные персонажи – всегда пожалуйста, а примадонны – никогда (капризные артисты просто отказывались умирать на сцене и выслушивать овации «убитыми»). Прима-артисты вообще очень активно вмешивались и в работу либреттистов, и музыкантов, да и просто во все, куда можно было вмешаться.
Иногда доходило просто до абсурда, так например Маркези требовал, чтобы в любой опере не зависимо от сюжета, его первое появление было на холме с мечом и в шлеме, украшенным красными и белыми перьями определенной длины и начиналось в арии-«чемодана». А Каффарелли между двумя частями арии поднимался в ложу поболтать со знакомой дамой или пока оркестр играл ретурнель, он брал понюшку табаку; вполне мог отказаться петь с партнером, если тот ему не нравился или когда партнер пел арию, он смеялся ему в лицо или издевательски подпевал. Описан так же случай, когда Каффарелли подрался с другим сопранистом Реджинелла прямо во время службы в церкви.
Одной из самых колоритных и при этом самых знаменитых сатир на театральные нравы был «Модный театр» композитора Бенедетто Марчелло, изданный в 1720 году: поэтам, композиторам, певцам и вообще всем, кто кормился при опере, автор с превеликой горячностью давал «полезные советы» и с помощью использованных в них преувеличений обрушивал свой гнев на самые распространенные в театре того времени пороки. Вот какой «совет» он дает кастратам: «Он непременно будет жаловаться, что, мол, роль ему не подходит, что арии, мол, не под стать его великому таланту и прочее в том же роде, а затем припомнит сочиненную кем-то другим арию и примется рассказывать, что, мол, при таком-то дворе либо во дворце у такого-то вельможи ария эта, уж извините за нескромность, была принята всеми с восторгом и ему, мол, в тот вечер «пришлось петь ее на бис семнадцать раз». А затем на сцене он будет петь с наполовину закрытым ртом и со стиснутыми зубами, стараясь сделать все возможное, чтобы никто не понял ни слова, а в речитативах не будет соблюдать ни точек ни запятых, а когда другой артист в согласии с либретто обратится к нему с арией, он сделает вид, будто ничего не слыхал. Зато он помашет прячущимся под масками зрителям в ложах и улыбнется оркестрантам и статистам, так что публике сразу станет ясно, что перед нею — синьор Алипи Форкони, виртуоз, а вовсе не изображаемый им принц Зороастр. А пока играется вступление к его арии, он будет прохаживаться по сцене, нюхать табак, говорить друзьям, что сегодня, мол, не в голосе — не иначе как простыл. А когда он наконец начнет петь, то не забудет, что ему дозволено сколько угодно тянуть каденцию и добавлять какие пожелает украшения и гаргулады, а тем временем концертмейстеру только и остается встать из-за клавикордов, взять понюшку табаку и ждать, покуда певец соблаговолит закончить… А ежели возьмется он играть закованного в кандалы раба либо пленника, явится отменно напудренным, в расшитом самоцветами камзоле, в шлеме с перьями и с мечом, однако же будет влачить очень длинные и очень блестящие цепи, коими станет беспрерывно греметь, дабы пуще разжалобить публику… А ежели требуется ему изобразить, будто он во время поединка ранен в руку, он не перестанет затем делать этой самой рукой широкие жесты, а ежели положено ему выпить яд, он будет петь, держа чашу и вертя ею так, словно она уже пуста… Он будет любезен со всеми актрисами и со всеми их покровителями и будет жить в надежде, что благодаря таланту и примерному поведению, а наипаче благодаря хорошо известной скромности станет однажды маркизом либо графом, либо хоть кавалером»
У каждого более-менее знаменитого певца была своя коронная ария, которую шутливо называли чемодан ибо перевозили с собой из оперы в оперу. Эта ария была своеобразным бонус-треком к основному спектаклю и показывала наиболее ярко вокальные возможности солиста. Ещё одним показателем виртуозности солиста были сами арии, которые украшались треллями и тесситурами по усмотрению самого солиста, чтоб раскрыть максимальные способности голоса, его подвижность и гибкоть. Так же прямо в операх частенько устраивались состязания под названием Весы: человеческий голос состязался с духовыми оркестра в силе, гибкости и красоте. «После того, как каждый усилил по одной ноте, тем показывая мощь своих легких и ища одолеть другого силой и блеском, им пришлось вместе исполнить крещендо и трель в терциях, и это длилось так долго, что оба казались изнеможенными. Наконец трубач, у коего кончилось дыхание, умолк, будучи уверен, что конкурент устал не меньше, а значит, в сей битве победителя не будет, — и тут-то Фаринелли с улыбкой, из коей явствовало, что долгое состязание было ему просто в забаву, вдруг не переводя дыхания и с новою мощью не только усилил и украсил трелью все ту же ноту, но еще и добавил к ней весьма скорые и весьма сложные разделения, коим лишь рукоплескания положили предел» (Берни о дуэле Фаринелли с трубой в 1722г)
Кастраты, меж тем, далеко не всегда были самыми высокооплачиваемыми оперными певцами, чаще всего больше всех получали примадонны-сопранистки. «В 1739 году, например, в течение сезона, программа которого традиционно включала четыре большие оперы, самый высокий гонорар был у певицы Виттории Тези — 3396 дукатов, за ней шла Анна-Мария Перуцци — 2768 дукатов, третьим был кастрат Каффарелли — 2263 дуката, и последним кастрат Мариано Николино — 1838 дукатов» Для сравнения в том же годы Порпора за оперу получил 200 дукатов, а переписчик нот в том же театре за сезон получил 8 дукатов.
Будет. Ещё расскажу об особенностях оперы в Лондоне, Париже, о частной жизни кастратов, об их "пенсии" и немножечко о Фаринелли. Пощу мелкими порциями токмо легкости и удобства прочтения для.
Ну и не судите строго за ошибки, тавтологию и прочие лексико-синтаксические оплошности - заметки эти писала для личного пользования, для себя и публиковать не планировала.
Лондон довольно поздно познал вкус итальянских опер и не сразу принял их на ура. Находились критики, которые требовали убрать этот разврат со сцен и предоставить право британцам «оставаться дикими островитянами». Многие считали, что именно опера способствует укоренению пороков и падению нравов, однако такие были явно в меньшинстве. Очень существенную роль в том, что опера заняла свое место на подмостках Лондона сыграл никто иной как сам Гендель, Георг Федерик. *глубокий реверанс и низкий поклон Именно Гендель писал большинство представляемых опер и именно Генделю выпала честь ангажировать лучших певцов и певиц в Европе для королевской оперы. Гендель был довольно преданным композитором и своих певцов любил, выбивал им хорошие ангажименты, писал арии, которые способствовали наилучшему раскрытию талантов певца, однако, сам маэстро нрава был весьма горячего и, говорят, что однажды он чуть не выбросил одну из своих певиц в окно, когда же та завизжала, призывая на помощь, Гендель ей заметил, что именно этой ноты он от неё и добивался.
Однако, кроме королевского театра, довольно скоро появился и Опера Знати, как конкуренты и в пику обласканному публикой композитору. Финансировался театр принцем Уэльским и исполнял в основном произведения Порпоры. Опера Знати очень нуждалась в прима-кастратах, однако, прибывший туда Фариннелли очень скоро, сказавшись на здоровье, был вынужден уехать ибо распри между театрами его очень утомляли. Распри были не только между театрами, но и внутри, например, очень много шуму наделал случай, когда соперничество двух выдающихся певиц столетия, меццо-сопрано Фаустины и сопрано Куццони, в 1727 году привело к тому, что они подрались прямо на сцене. Памфлетист Джон Арбатнот тут же иронично заметил: «Нынче никто не задает вопросов, какие задавал еще вчера, наподобие: «Принадлежите Вы к Высокой или к Низкой Церкви?», «Вы Виг или Тори?», или: «Вы за короля или за помещиков?», или: «Вы за короля Георга или за Претендента?». Нет, нынче вас спросят лишь, за Фаустину вы или за Куццони, за Генделя или за Бонончини. Вот о чем ведутся жаркие споры в лучшем лондонском обществе, и если сладостные звуки оперы не усмирят природную жестокость британцев, можно ожидать пролития крови»
Тем не менее та эпоха прославилась не только скандалами, но и великими произведениями. Так во время лондонской премьеры «Мессии», Георг Второй, услышав хор «Аллилуйя», был настолько потрясен, что поднялся на ноги, и вся публика тут же последовала его примеру — и до сего дня обычай велит британцам при исполнении этого знаменитого хора подниматься на ноги.
Если в Англии опера мал-помалу приживалась, то Париж все итальянское демонстративно отвергал и высмеивал. Не смотря на то, что Людовик Четырнадцатый очень даже благосклонно относился к опере, путь её на парижские подмостки был весьма тернист. Французов не трогали даже виртуозы-кастраты, так Балатри был изумлен до глубины души, когда собравшаяся на концерте в Лионе публика, буквально через полминуты после начала его выступления, принялась хохотать. Певца с большим трудом уговорили не покинуть зал тут же.
Само понятие пения в целом и оперы в частности сильно отличалось во Франции от остальной Европы. Если трели, руллады, бесконечное затягивание звуков ценились во всей Европе и ими стремились украсить даже в некотором избытке свои арии итальянские певцы, то во Франции больше ценился речитатив между ариями. И тем паче любвеобильные французы скорее негодовали при виде кастратов, нежели восхищались их мастерством. Приверженцы итальянской школы тоже не сдерживали себя в выражения в адрес французских певцов и певиц. Барон Гримм писал: «Со стороны французов просто кощунственно называть пением насильственное извлечение из глотки звуков, судорожным движением щек разбиваемых засим о зубы, — у нас принято называть такое воплем» Моцарт, не сдерживаясь в выражениях, вспоминал певцов Королевской Академии, которые, по его мнению, испускали крики «во всю силу легких, используя для того не одну глотку, но и нос»
Однако подобное отношение отнюдь не означало, что кастратов во Франции не было. Были. Большую часть из них привез, конечно же, итальянец – Мазарини. И, возможно, этот факт тоже внес свою лепту в нелюбовь французов к итальянской опере: Мазарини мог потратить огромные по тем временам деньги на постановку оперы, на артистов и на композиторов. Но Мазарини сделал главное в продвижении оперы – привил вкус своему крестнику, Людовику Четырнадцатому и французский двор если не полюбил итальянскую оперу, то как минимум смирился. Певцы, в частности кастраты, платили Людовику той же любовью и уважением, они даже собрали деньги и воздвигли королю памятник в 1704 году.
В общем и целом при правильно проведенной операции мужские качества не сильно страдали и половая жизнь вполне была возможна. А если учесть, что певцы-сопранисты были чрезвычайно популярны, то отбоя от поклонниц и поклонников не было. Многие кастраты имели романы с женщинами, о чем свидетельствуют многочисленные очевидцы и современники.
Есть так же случаи заключения браков кастратами, но все они случались в протестанской Европе, но никак не в католической Италии, где браки кастратов были запрещены. Известен даже случай, когда один из кастратов запросил у папы разрешение на брак, аргументируя, что кастрирован он кое-как и весьма плохо, потому к браку очень даже способен. На что папа, Иннокентий Одиннадцатый «милостливо» написал на полях свою резолюцию: «Дозволяю быть кастрированным получше».
Кастрат Сифачче, например, был убит родственниками своей любовницы, поскольку отказался прекратить с ней связь даже тогда, когда её насильно поместили в монастырь.
Монах Ансийон в своем «Трактате о евнухах» пишет: «При всем том несомненно, что евнух способен удовлетворить лишь желания плотские, чувственные, страстные, развратные, распутные, нечистые и сластолюбивые. Будучи неспособны зачать дитя, они всячески стараются развратить женщин, доставляя им все удовольствия супружества, не обремененного никакими опасностями». Другими словами половые возможности кастратов никто не ставил под сомнения.
Однако, вполне возможно, что кастраты, будучи кумирами, были просто чаще на виду, к ним больше прилипали сплетни и чаще сочинялись анекдоты, от того, не стоит принимать буквально многочисленные заявление о их непостижимом разврате. Они были кумирами и то, как поклонники относились к своим кумирам тогда, вполне можно сравнить с тем, что происходит сейчас: тот же ажиотаж, то же желание быть во что бы то ни стало поближе к звезде, постоять рядом.
Аристократы так же звали звезд к себе на ужин и почитали за честь одарить кумира чем-либо (кстати, в гастролях по Европе основной заработок составлял треть, а то и четверть от всех остальных доходов, потому как очень много дарилось кумирам просто так, сверх жалования, что не всегда самих кумиров и радовало ибо продать табакерку от королевы было верхом непочтения, а есть чего-то таки хотелось). Почитание своих кумиров иногда приобретало комические виды, Стендаль рассказывает, что в Вене Маркези стал чем-то вроде придворного талисмана: дамы носили медальон с его портретом на шее, еще по медальону на каждой руке и еще два были пришиты к туфлям. Исключением в этом всеобщем помешательстве были француженки, которые всегда предпочитали «целое половинке»: «Неужто мы должны уродовать мужчин, дабы придать им совершенство, коего им не досталось при рождении?»
Если вспомнить, кто из мальчиков чаще всего подвергался кастрации, вполне разумно предположить, что семьи как таковой эти люди не имели. Родственные связи чаще всего прекращались сразу после операции, реже – во время обучения в консерватории. Одно из немногих исключений – Фаринелли, который до самого конца проявлял искреннюю любовь и заботу к своим близким, особенно к матери. Но это было именно исключение. Чаще всего и сами родители, и дети благополучно друг о друге забывали и, если встреча и случалась спустя много лет, то в лучшем случае они друг друга не узнавали. Хотя бывали и случаи, когда родители хотели немного поживиться за счет некогда отданного ребенка. Например, к Лоренцо Виттори однажды явился человек, упорно называвшийся его отцом, умоляя, чтобы певец сочувственно отнесся к постигнувшей его нищете и помог ему деньгами. На это Виттори не моргнув отвечал, что готов вернуть все, что должен, и вручил просителю пустую мошну. В Неаполитанских архивах есть документы по тяжбам сопранистов с родственниками, где либо первый требовал отослать родню подальше, либо вторые требовали быть поближе к любимому чаду.
Творческий век кастрата был довольно долгим. Многие из них заканчивали карьеру между 50-55, что по тем временам было не просто преклонным возрастом, а очень преклонным (средняя продолжительность жизни была меньше 30, сказать, что именно кастрация обеспечивала столько долгую жизнь – нельзя, никто исследований не проводил в то время, однако, молва приписывала и не такие чудеса сей дивной процедуре). Однако даже столь преклонный возраст не был критичным для голоса певцов и в подавляющем большинстве случаев кастраты покидали сцену до того, как голос покинул их и если не на самом пике популярности, то совсем недалече.
Прощание с публикой проходило пышно и в несколько этапов: певец давал концерты и завершал серию в театре, который был по каким-то причинам ему дорог (иногда театр, где состоялось первое выступление, иногда театр, где состоялся первый триумф), но почти всегда это был «родной» театр, то, что кастрат считал почти домом.
После серии концертов певец уходил на покой, однако, покой был относительным. Многие певцы продолжали изредка петь в частном порядке. Некоторые уходили в церковь и пели там в хорах. Виттори, например, и Този приняли сан священника, а Пистокки примкнул к ораторианцам.
Практически все кастраты на покое участвовали в том или иной виде благотворительности: кто-то помогал бедным музыкантам, кто-то нищенствующим, кто-то содержал богадельни и почти все известные кастраты имели своих учеников (ученичество в те времена подразумевало полное содержание ребенка и обучение, тогда как ребенок гарантировал, что по окончании обучения в течении сколько-то лет будет затем отчислять часть доходов своему учителю).
Маркези, бывший наверно самым богатым, постоянно помогал нуждающимся музыкантам и в 1783 году основал Боголюбивый Филармонический Институт для устройства концертов, сборы с которых перечислялись вдовам и сиротам музыкантов.
Маттеуччо построил для священника, навещавшего его в последние годы, часовню и оставил деньги, необходимые для ее содержания.
Гваданьи столь усердно раздавал направо и налево заработанные им огромные средства, что после его смерти из всех его богатств остался разве что дом, который был и без того заложен и перезаложен. «Одолжить» значило для него «подарить», и многие этим пользовались. Однажды разорившийся аристократ просил у него в долг сто цехинов и клялся всеми богами, что вернет, а Гваданьи: «Я не имел в виду ничего подобного! Желай я получить мои деньги назад, я бы вам их не давал».
Фарринелли ещё до выхода на покой много занимался благотворительностью, а после изгнания из Испании, активно помогал бедным семьям, делая особенный упор на обеспечение детей едой и одеждой.
Фаринелли, как бы то ни казалось странно, умудрился в принципе избежать сколь-нибудь негативных воспоминаний о себе. Он добился очень больший успехов, однако на самой вершине успеха вдруг принял приглашение испанской королевы приехать ко двору и петь для короля. Король страдал жестокими приступами неврастении и «меланхолии», подолгу не выходил из своей спальни, ни ел, ни пил, никого к себе не допускал, даже не умывался, более того, король уже не первый год страдал от припадков буйного помешательства, когда бросался с кулаками на прислугу и королеву. Именно в таком состоянии застал короля Фаринелли. Конечно, своим пением он не излечил его, но существенно облегчил приступы и скрасил оставшиеся без малого десять лет жизни Филиппа Пятого. Фаринелли не только пел для короля, но и стал его личным другом, а так де крупной политической фигурой. Фаринелли реорганизовал мадридский театр (сам при том в театре не пел), заботился о приеме знатных особ и распоряжался важными работами — такими как внутреннее убранство дворцов Буен Ретиро и Аранхуэц или очистка реки Тахо, которая в те времена была болотистой и застойной, покуда он не осушил берега и не очистил русло. В конце концов Фаринелли стал премьер-министром, ему вручили крест Ордена Калатравы, при том что эта награда была предназначена исключительно для высших сановников государства. Самое удивительное, что при такой близости к королевской чете о Фаринелли ходили анекдоты, как о неподкупном и неберущем взятки, фаворите. Смерть Филиппа, а затем через много лет его сына Фердинанда, стала личной трагедией для певца. Все усугубилось тем, что не смотря на личные заслуги, приемник Карл Третий «предложил» покинуть кастрату Испанию. Короли умеют быть по-королевски неблагодарны.
После изгнания кастрат вел частную жизнь, практически не пел. Умер в окружении слуг, Фаринелли особо оговорил, что погребение его должно быть елико возможно скромным — он хотел быть похороненным на одном из окружающих Болонью холмов, в церкви ордена капуцинов. Через несколько лет солдаты Наполеона уничтожили эту церквушку, а вместе с ней и могилу.
Вообще каких-либо свидетельств о том, как умирали кастраты и об их похоронах, практически нет, что скорее всего свидетельствует о том, что умирали они мирно в окружении близких людей, без лишней помпы и, надеюсь, с миром в душе.
_________________________________ Собирая и обрабатывая материал, я пришла к «удивительному» выводу, что такое чудо как кастраты на самом деле были самыми обыкновенными людьми, с самыми обыкновенными человеческими желаниями, обыкновенными причудами, обыкновенными страхами, обыкновенной болью, обыкновенными обидами, обыкновенными радостями, обыкновенной смертью, только с необыкновенным голосом. Закончу словами Фаринелли: Мне довольно знать, что я никому не причинил зла. Добавить к сему можно лишь то, что я не сумел сделать столько добра, сколько желал.
В продолжении темы нашла шикрную арию Анастасия из оперы Вивальди, которая может частично дать представление о том, что это были за партии - сейчас арии для кастратов практически не исполняются, а ведь они чудесны.
кстати, если есть вопросы по изложенному материалу - задавайце пока я в трезвом уме и в свежей памяти, через неделю экзаменовать вас буду, да
Не знаю, на сколько интересна эта тема, но нашла кое-что из истории музыки Древнего мира, в основном Греции. Источников реальных музыкальных мало, но, поскольку эллины просто любили поговорить за жизнь, осталось много околомузыкальных источников, по которым можно частично восстановить картину.
· В древности музыку относили к точным наукам, однако практически всегда музыка шла в паре с другими видами искусства (музыка-трагедия, музыка-танец, музыка-поэзия – именно от последнего сочетания пошло слово лирика, то бишь то, что под лиру) и как нечто самостоятельное не воспринималось: «Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника» - Платон
· Первые образцы записанной музыки датируются 5 веком до нашей эры , однако, всего насчитывается не более 11 образцов музыкальной записи древнегреческого периода и все они, к сожалению, фрагментарны.
· Представления трагедий чаще всего происходило как состязания трагиков. Первоначально драматург был и поэтом и музыкантом, и артистом, и режиссером. Однако постепенно эти функции все чаще стали разделять, так Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих пьес, а Софокл не играл на сцене. Актеры были также и певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Авлос и кифара как любимые инструменты греков сопровождали пение. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в речитатив, затем в мелодраму, затем в пение, причем как сольное, так и хоровое. Большие музыкально-пластические стасимы (хоровые песни) завершали каждый эпизод драмы. Жалобы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Надо заметить, что хор собирался из любителей, а содержание и обучение его было почетной обязанностью известных афинских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем — из пятнадцати человек. Однако уже к началу IV века в Афинах создается особое общество, союз дионисийских художников, куда входят актеры и музыканты, передающие свои профессиональные традиции исполнителей большой группе учеников. Таким образом постепенно искусство становиться профессиональным.
· Древние греки пользовались нотацией двух родов: более старой по происхождению инструментальной и более новой вокальной. Первая из них включала буквенные знаки греческого и древнефиникийского происхождения. Положение знаков указывало высоту звуков в зависимости от расположения пальцев играющего на струнах лиры. Во второй, вокальной нотации, применялись только греческие буквы, но принцип ее был заимствован из инструментальной (звук — и положение пальцев на струнах лиры). Ритм в записи точно не фиксировался, поскольку в вокальных мелодиях он зависел от стихотворного размера. Однако некоторые обозначения пропорций (один к двум или один к четырем-пяти) могли быть даны с помощью особых значков.
· Пифагору приписывается начальная разработка учения о музыкальных интервалах (консонансах и диссонансах) на основе чисто математических соотношений, получаемых при делении струны.
· Древние греки приписывали своим ладам различные свойства: дорийский лад придавал мужества, стойкости, создающим внутреннее равновесие, фригийский – лад диферамбов, страсти, экстаза, лидийский – скорби, жалости, боли
· Герон Александрийский (конец II века до н. э.) привел в своей «Пневматике» полное описание гидравлического органа, изобретенного (и построенного) механиком Ктесибием в III веке до н. э. вместе с водяным насосом.
Колоратура - украшательства, трели, опевания, мелизмы всяческие. Чем выше голос тем он подвижнее, отсюда и понятие колоратура чаще всего употребляется именно к высокому сопрано, однако, все остальные диапазоны так же могут быть колоратурными. Данный отрывок с партитурой очень наглядно показывает какую россыпь звуков выдает колоратура на один текстовый слог.
Нашла интересную запись: Рахманинов играет свой концерт. Удивил комментарий под видео, мол, звук ацтой, но разве музыка это только звук? Даже такая плохая в звуковом выражении запись - бесценна, хотя бы потому что мы имеем представление о том, как сам автор слышал свое произведение и какие акценты он расставлял, но самое главное - эмоции. Поспорьте со мной.
Слава тебе, Господи, что он, Рахманинов, в свое время уехал (свалил ) из России в гражданскую и стал по сути гражданином мира , что впрочем, не мешало ему создавать русскую музыку
Иначе бы мы мир никогда не узнал кто такой Рахманинов.
Открыла для себя вдруг Гайдна. Иоганна Михаэла, а не Йозефа, который куда как известнее своего младшего брата. Должна заметить, что я знала, что есть такой, что тоже был музыкантом, но ведь в то время семейное ремесло - вполне себе норма. Однако, к своему стыду, никогда не слушала и не слышала ничего, а тут вот наткнулась. И ведь тоже прекрасно!
Канарейка, посоветуй что-нибудь для души. Чтобы найти можно было. Может знаешь интересные радиостанции с классической музыкой, но лучше без оперы?
Вроде у yle есть какое-то класиическое радио на фм-диапазоне, по крайней мере в моей деревне периодически ловит. Но вот так, чтоб советовать - ума не приложу что можно, все таки классической музыки столько и она такая разная, что я растерялась... У меня есть в облаке что-то около четырех десятков дисков классической музыки периода от Позднего Средневековья до середины 20 века. посмотри, скачай, если хочешь, послушай, думаю даже этого будет более чем достаточно для того. чтоб понять что именно из классики тебе близко и куда копать.
Вроде у yle есть какое-то класиическое радио на фм-диапазоне, по крайней мере в моей деревне периодически ловит. Но вот так, чтоб советовать - ума не приложу что можно, все таки классической музыки столько и она такая разная, что я растерялась... У меня есть в облаке что-то около четырех десятков дисков классической музыки периода от Позднего Средневековья до середины 20 века. посмотри, скачай, если хочешь, послушай, думаю даже этого будет более чем достаточно для того. чтоб понять что именно из классики тебе близко и куда копать.
Вроде доступ общий у папки, но если что - сигнальте, найдем другие способы.
У ЮЛЕ есть, но довольно-таки гнусное. Как ни попаду - передают не интересное. Да и звук отстойный.
Спасибо, покопаю. Что нравится и что близко уже знаю, но сборников для себя удачных не могу найти.
Мое мерси и дружеский поцелуй.
-----------------
"Алкоголь в малых дозах безвреден в любом количестве" (М. Жванецкий)
"Не каждый патриот негодяй, но каждый негодяй - непременно патриот."
У ЮЛЕ есть, но довольно-таки гнусное. Как ни попаду - передают не интересное. Да и звук отстойный.
Спасибо, покопаю. Что нравится и что близко уже знаю, но сборников для себя удачных не могу найти.
Мое мерси и дружеский поцелуй.
Ну я радио в принципе не люблю как форму, потому слушаю в виде исключения раз в стопиццот лет.
Тут список того, что из классики там есть, можно просто список глянуть. Вирусов там нет, эт мое абсолютно личное с моего абсолютно личного архива для абсолютно личного пользования. Так ещё есть фортепианные сонаты Бетховена в разных исполнениях, но, предполагаю, что эт совсем на любителя вроде меня, однако, если интересно. могу доступ и к нему открыть.
Ну я радио в принципе не люблю как форму, потому слушаю в виде исключения раз в стопиццот лет.
Тут список того, что из классики там есть, можно просто список глянуть. Вирусов там нет, эт мое абсолютно личное с моего абсолютно личного архива для абсолютно личного пользования. Так ещё есть фортепианные сонаты Бетховена в разных исполнениях, но, предполагаю, что эт совсем на любителя вроде меня, однако, если интересно. могу доступ и к нему открыть.
Освою сперва то, что дала. Как много всего у тебя.
-----------------
"Алкоголь в малых дозах безвреден в любом количестве" (М. Жванецкий)
"Не каждый патриот негодяй, но каждый негодяй - непременно патриот."
-----------------
"Алкоголь в малых дозах безвреден в любом количестве" (М. Жванецкий)
"Не каждый патриот негодяй, но каждый негодяй - непременно патриот."
Для чего нужно знать, в какой тональности произведение? Играй себе и играй по правилам. И вообще, зачем так много тональностей? Они же всё равно одинаковые все, разница только в мажоре и миноре. Мне этого не понять, покуда я сама только в начальной школе и знакома более только с классическими композиторами. Видела я и по шесть диезов, но даже пробовать не стала от греха подальше.
До темпирированного клавира - предшественника нынешнего фортепиано, было всего несколько рабочих тональностей, остальные давали весьма неожиданные интервалы порой, т.н. волчья квинта. Затем инструмент перенастроили разделив его на равные интервалы - малые секунды,он стал звучать не так идеально чисто в классических до мажоре и ля миноре, зато рабочими стали все тональности.
Почему их так много? ну во-первых так случилось.
Во-вторых во многих произведениях используется переход темы в другую тональность, для придания большей динамики произведению и драматизма. Например, В пещере горного короля есть всего лишь одна фраза и чтобы придать динамики эта фраза периодически переходит из си-минора в фа-диез мажор (вот если склероз не подводит, нет партитуры оригинальной под рукой, но переход в другую тональность как прием там есть)
В-третьих если работать на инструменте, то его вполне можно использовать всего в двух тональностях, хотя это тоже существенно ограничивает звучание, но что касается голоса - это не такой универсальный инструмент и изменения всего на полтона могут заставить вокальное произведение зазвучать по-новому. А могут и убить это произведение.
Ну и звучание тональностей все же разное, для меня лично прекраснее ре-минора, особенно гармонического, нет ничего на свете.
Тональность произведения можно и не знать, если играешь по нотам и более ничего - действительно, играй себе и играй. Однако, когда начинается "самодеятельность" - без тональности не обойтись. Например, опевание определенных ступеней происходит по определенным правилам, построение аккордов регламентируется тональностью, понижение или повышение звуков. Эт как в рисование - смешение красок дает определенный эффект и, если ты не знаешь этих правил, то можно получить весьма неожиданный результат.
До темпирированного клавира - предшественника нынешнего фортепиано, было всего несколько рабочих тональностей, остальные давали весьма неожиданные интервалы порой, т.н. волчья квинта. Затем инструмент перенастроили разделив его на равные интервалы - малые секунды,он стал звучать не так идеально чисто в классических до мажоре и ля миноре, зато рабочими стали все тональности.
Почему их так много? ну во-первых так случилось.
Во-вторых во многих произведениях используется переход темы в другую тональность, для придания большей динамики произведению и драматизма. Например, В пещере горного короля есть всего лишь одна фраза и чтобы придать динамики эта фраза периодически переходит из си-минора в фа-диез мажор (вот если склероз не подводит, нет партитуры оригинальной под рукой, но переход в другую тональность как прием там есть)
В-третьих если работать на инструменте, то его вполне можно использовать всего в двух тональностях, хотя это тоже существенно ограничивает звучание, но что касается голоса - это не такой универсальный инструмент и изменения всего на полтона могут заставить вокальное произведение зазвучать по-новому. А могут и убить это произведение.
Ну и звучание тональностей все же разное, для меня лично прекраснее ре-минора, особенно гармонического, нет ничего на свете.
Тональность произведения можно и не знать, если играешь по нотам и более ничего - действительно, играй себе и играй. Однако, когда начинается "самодеятельность" - без тональности не обойтись. Например, опевание определенных ступеней происходит по определенным правилам, построение аккордов регламентируется тональностью, понижение или повышение звуков. Эт как в рисование - смешение красок дает определенный эффект и, если ты не знаешь этих правил, то можно получить весьма неожиданный результат.
Нуда, так я и предполагала, что это всё разнообразие больше для композиторов для лучшего выражения их фантазий в музыке.
Но мне, слава богу до композитора очень далеко и нежелательно. А то вдруг внезапно талант прорвётся, а теоретической подготовки нету, вот обидно то будет.
Думаю, что с одним полонезом Огиньского под виртуоза закосить, а потом просто не поддаваться восхищениям слушателей и скромно отказываться продолжать.
А ты чего за Пера Гюнта взялась? У тебя же инструмента вроде не было? Купила уже?
А ты чего за Пера Гюнта взялась? У тебя же инструмента вроде не было? Купила уже?
Нет, у меня есть балалайка, даже с полной фортепианной клавиатурой. Эт нормального фортепиано у меня нет, так шоб и звук прекрасный, и клавиши не проваливались, чтоб крещендо-димидуэндо играть без провалов, чтоб педали и прочие прелести. Но я куплю! К пенсии...
Нет, у меня есть балалайка, даже с полной фортепианной клавиатурой. Эт нормального фортепиано у меня нет, так шоб и звук прекрасный, и клавиши не проваливались, чтоб крещендо-димидуэндо играть без провалов, чтоб педали и прочие прелести. Но я куплю! К пенсии...
Ну да ну да, я уж и забыла, что еще остались старые инструменты. У нас на работе стоит какое то пианино, но звучит очень хорошо. И никто никогда на нём не играет.
Ну да ну да, я уж и забыла, что еще остались старые инструменты. У нас на работе стоит какое то пианино, но звучит очень хорошо. И никто никогда на нём не играет.
Где Канарейка? Сейчас уйду на тработу, но на душе всё кипит.
Канарей, почему в этом Полонезе (в старой версии) левая рука как будто долбит громче правой? А правая партия такая тоненькая и летящая как будто аккомпониментом заглушается.
И начинаю я левить полегче, а правой рукой тыкать громче, отчего техника срасу начинает спотыкаться.
Или это мне только так слышится?
У других исполнителей, мне тоже аккомпанимент немного бьет в уши, но не сильно и наверно потому, что я его слышу отдельным мотивом.
Но своей игрой жутко недовольна. Но это касается только самого начала, потом уже все вроде красиво получается.
Почему так по ушам бьет? Надо технику менять или так и задумано?
Где Канарейка? Сейчас уйду на тработу, но на душе всё кипит.
Канарей, почему в этом Полонезе (в старой версии) левая рука как будто долбит громче правой? А правая партия такая тоненькая и летящая как будто аккомпониментом заглушается.
И начинаю я левить полегче, а правой рукой тыкать громче, отчего техника срасу начинает спотыкаться.
Или это мне только так слышится?
У других исполнителей, мне тоже аккомпанимент немного бьет в уши, но не сильно и наверно потому, что я его слышу отдельным мотивом.
Но своей игрой жутко недовольна. Но это касается только самого начала, потом уже все вроде красиво получается.
Почему так по ушам бьет? Надо технику менять или так и задумано?
Я не могу сказать, я играю другую версию и она мне больше нравиться. А эта - шопенизьм сплошной. Полонез должен быть торжественным шествием и именно первая версия более подходит - на мой взгляд - для этого. С другой стороны вполне возможно что левая рука во второй версии так выступает именно для того, чтоб шаг отбивать и не уйти в вальсирование со всеми этими трелями, форшлагами и прочими украшательствами?
но над техникой все равно поработай - лишним не будет, довольно частая проблема, когда низы проваливаются или выстреливают.
Я не могу сказать, я играю другую версию и она мне больше нравиться. А эта - шопенизьм сплошной. Полонез должен быть торжественным шествием и именно первая версия более подходит - на мой взгляд - для этого. С другой стороны вполне возможно что левая рука во второй версии так выступает именно для того, чтоб шаг отбивать и не уйти в вальсирование со всеми этими трелями, форшлагами и прочими украшательствами?
но над техникой все равно поработай - лишним не будет, довольно частая проблема, когда низы проваливаются или выстреливают.
Ладно, я соберусь с силами и на камеру сыгаю тебе в Фасебук и услышишь об чём я толкую, так сказать на наглядно.
Только не смейся громко и никому не показывай.
Ладно, я соберусь с силами и на камеру сыгаю тебе в Фасебук и услышишь об чём я толкую, так сказать на наглядно.
Только не смейся громко и никому не показывай.
Не буду смеяться, ты ж только учишься.
Вчера думала над твоим вопросом: как я поняла вначале - это где терции в левой руке, да? Скорее всего у тебя неровный звук из-за недостаточной технической базы. Прислушайся, что именно выстреливает: терция или верхний звук первым пальцем? Если проблемы с терцией, то надо поработать над техникой взятия аккордов в левой руке, если первый палец - то над подкладыванием первого пальца - гаммы хроматические, например, длинные арпеджио.
Вчера думала над твоим вопросом: как я поняла вначале - это где терции в левой руке, да? Скорее всего у тебя неровный звук из-за недостаточной технической базы. Прислушайся, что именно выстреливает: терция или верхний звук первым пальцем? Если проблемы с терцией, то надо поработать над техникой взятия аккордов в левой руке, если первый палец - то над подкладыванием первого пальца - гаммы хроматические, например, длинные арпеджио.
Кстати, отпишусь. Проблеммы то и не было. Это мою Ямаху стало клинить так, что басы гремели, верхи были были очень слабыми. И как то странно всё звучало, но почти не заметно.
Только я своим ухом чутким замечала. И еще у меня болело правое ухо и я в него постоянно капала капли.
А теперь всё хорошо, я пианино потыкала, попереклйичала разные функции и вчера оно зазвучало всеми великолепными звуками.
Так что пока отбой с Полонезом.
И еще, не думай что я новую партитуру пыталась освоить. Всё еще со старой мучаюсь.
И эту новую я особо тренировать пожалуй не буду, раз ты написала, что она на полонез то не похожа. Ну и я тогда тоже пришла к такому выводу.
Но попробую поиграть. Лучше на К Элизе время силы пустить, если будут. вот.
И эту новую я особо тренировать пожалуй не буду, раз ты написала, что она на полонез то не похожа. Ну и я тогда тоже пришла к такому выводу.
Ну я в этом деле не авторитет. Я люблю классическую музыку периода классицизма, а все что дальше - для меня темный лес, который я просто не умею играть. Но кто ж оспорит, что тот же Шопен - шикарен? Никто, просто не в моем исполнении. Зато вполне возможно, что именно в твоем. Так что пробуй и дерзай то, к чему душа лежит.
Ктати, К Элизе - прекрасный выбор. Довольно простая вещичка, которая всегда производит прекрасное впечатление. Ну и всегда можно несколько упростить в "концертном" исполнении, опустив сложные части.
Всю зиму в голове крутился этот концерт. Особенно по утрам, когда на работу ехал. Потом вспомнил, что для того что бы избавиться от навязчивых мотивов, нужно прослушать все произведение или песню до конца. Зграбил на флэшку, прослушал и как бабка отшептала.
не смогла не поделиться таким шикарным басом, прям мясомясомясо. Ну и ария, конечно, - отдельная песня! Настоятельно советую поискать и другие варианты этой арии, ежели, конечно, интерес к тому будет.
Последние 50 обсуждений
Внимание! Спойлеры!
Ну и ария, конечно, - отдельная песня! Настоятельно советую поискать и другие варианты этой арии, ежели, конечно, интерес к тому будет. 
Линейный вид
Suomeksi